Maar onthoud dat de dansende dwergscène een droom was in het slapende hoofd van Agent Cooper. Technisch was het dus ook mogelijk. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het realistisch was, omdat Lynch de meest dromerige dromen maakte in de geschiedenis van zowel films als tv. En ik denk dat dit – de aangename droomgelijkenis van Lynchiaanse dromen – de blijvende reputatie verklaart van zijn latere films, waarin droomlogica de werkelijkheid overneemt, vaak met desoriënterende en afschuwelijke, maar ook lompe en hilarische resultaten. Hoe kijken en genieten mensen nog steeds naar een film zoals Verloren snelweg? Zelfs voor hardcore cinefielen zou het verhaal van een man in een cel in de dodencel die simpelweg verandert in een andere, iets jongere man, en dan weer verandert in de oudere man, zonder enige uitleg, iets te diepzinnig zijn om herhaaldelijk te bekijken. Maar één opnieuw kijken Lynch’s films, zelfs de latere. Dit komt deels door de schoonheid van hun individuele kaders en scènes. Zijn films variëren van een aaneenschakeling van berekende lelijkheid, waarbij zijn camera ruw door de ruimte ploegt om harde, contrastrijke beelden te verzamelen, tot een weelderig, noirachtig arrangement, alles met zijn eigen halo – meubels, lampen, Patricia Arquette die prachtig uit een schaduw tevoorschijn komt met een verdrietige grijns op haar gezicht. In elke Lynch-film zijn er shots en scènes die ervoor zorgen dat je je hoofd achterover gooit en lacht om hun pure gedurfde schoonheid.
Maar wat deze vreemde films als verhalen in stand houdt, is dat ze, ook al hebben ze bijna geen letterlijke of verhalende betekenis, toch een beetje… betekenis hebben. Ze kunnen je bewuste verwachtingen over waar een verhaal naartoe moet gaan tarten, zo niet beledigen, maar ze hebben een manier om je verwachtingen te bevredigen. gevoel van wat er in hen op het spel staat, de verborgen krachten die hun wendingen zouden kunnen voeden. Wanneer een of andere overweldigende lust, jaloezie of ijdelheid de personages van Lynch binnenstebuiten keert of ervoor zorgt dat ze in tweeën splitsen – dat wil zeggen, ze tot droomversies van zichzelf maakt – ga je daarin mee, omdat je kunt voelen wat psychologisch ondraaglijk is in hun hachelijke situatie. En als de zaken daarna gek worden, ga je daar ook mee akkoord, want hoewel er geen ‘goede’ verklaring is voor wat er net is gebeurd, is er meestal wel een droomverklaring voor. Meestal kun je de vinger niet direct op deze droomcausaliteit leggen, maar je voelt dat hij er is. In Lynch-films kunnen dingen en gebeurtenissen overduidelijk willekeurig en toch griezelig zijn, wat voor de kijker vaak verrukkelijk is en vaak aanleiding geeft tot gelach.
Als ik naar een werk van Lynch kijk, word ik op een gegeven moment meestal getroffen door het wonderbaarlijke feit dat hij dit allemaal heeft opgeschreven. Voor ons in het publiek voelt het simpelweg intuïtief aanvoelen van zijn griezelige verbanden vaag wonderbaarlijk: “Ik weet niet hoe, en toch weet ik wel hoe.” We zouden dit spul niet in bewuste termen kunnen reproduceren als we het zouden proberen, laat staan het in de eerste plaats plannen. En toch heeft Lynch er hele scenario’s van gemaakt. Zijn moeilijke, prachtige update van Twin Peaks, Twin Peaks: de terugkeerheeft er 18 afleveringen van: 18 uur ervan. Hoe ga je zitten en, onder de volledige remmende last van het bewuste bewustzijn, achttien uur fragmentarisch, droomassociatief televisieverhaal bedenken en schrijven? (Dat hij het schreef in samenwerking met Mark Frost maakt het nog wonderbaarlijker. Hoe zou je kunnen samenwerken aan deze verhalende wendingen?) Deze kracht die Lynch had om het onuitsprekelijke te stenograferen is wat ik probeer te bereiken als ik verwijs naar zijn ‘openhartige’ verhaal. , open hart”.
David Foster Wallace probeert dit kenmerk uit te leggen in zijn essay over Lynch dat in de collectie is opgenomen Een zogenaamd leuk ding dat ik nooit meer zal doen. ‘Een vriendelijke manier om het te zeggen’, schrijft Wallace, ‘is dat Lynch een van die mensen lijkt te zijn met ongebruikelijke toegang tot hun eigen onbewuste. Een minder aardige manier om het te zeggen zou zijn dat de films van Lynch uitingen lijken te zijn van bepaalde angstige, obsessieve, fetisjistische, oedipaal gearresteerde, grensachtige delen van de psyche van de regisseur. En dit was Wallace verdedigen Lynch van ad hominem kritieken, waar Wallace als schrijver van psychologisch avontuurlijke fictie een reflexieve afkeer van had. Natuurlijk is Wallace hier ook aan het hedgen, door de ad hominem lezingen van Lynch meer dan een beetje krediet. Het vreemde is dat Wallace’s essay – met zijn misselijkmakende, angstige, zelfverdedigende bedenkingen bij David Lynch – geschreven werd in de zogenaamd meer vrijlopende jaren negentig. Hier in de veel censureuzere 21e eeuw, waarin Wallace zelf postuum is mishandeld door een veel agressievere en bekrompen generatie cultuurcommissarissen, is de eens zo problematische David Lynch alom geliefd.
Eén reden hiervoor is zeker dat Lynch zo’n coole kat is, zo’n aardig persoon op sociale media, wat ze niet hadden toen Wallace zijn essay schreef. Maar een aardig persoon is precies wat de gewelddadige, seksueel griezelige en moeilijke films van Lynch zouden hebben onthuld dat hij dat niet was. Hoe hier betekenis aan te geven? Misschien waren de werken van Lynch toch “uitingen van” deze lieflijkheid, of misschien komen deze werken in ieder geval volledig overeen met de vriendelijke kerel die we op internet hebben leren kennen. Ik ben de laatste persoon die sociale media prijst, maar misschien konden ze in dit geval, door de persoonlijke blootstelling aan David Lynch die het mensen gaf, duidelijker zien wat altijd duidelijk was in zijn kunst. Hij was geen sloper of cynicus. Hij was geen nihilist. Hij was niet – om een uitdrukking van Nietzsche te lenen – ‘anti-leven’. Zoals Wallace zegt, had hij de psychologische en sentimentele openheid van een ‘kind’, maar deze openheid – zoals Wallace mijmert misschien wel – was op geen enkele manier ‘sociopathisch’. Lynch zei ‘ja’ tegen de tegenstrijdige dingen van het menselijk leven, omdat het leek alsof hij eenvoudigweg niet het vermogen had om ‘nee’ te zeggen. Zijn “griezeligheid” was niet alleen zijn griezeligheid. Het was van ons.
Wanneer, aan het begin van Blauw fluweel, de camera beweegt van een getroffen man die voor zijn goed onderhouden huis ligt, binnen zijn witte houten schutting, naar beneden door het gras en de modder in waar alle verborgen insecten leven, het is verleidelijk om dit te lezen in de (over)bekende termen van anti-burgerlijke kritiek, en veel kijkers zijn voor de verleiding gevallen. Blauw fluweel legt de holheid en hypocrisie van het fatsoen in de voorsteden bloot! Kijk naar de lelijke realiteit die wordt bedekt door de goedkope façade! Maar deze lezing past ongemakkelijk bij de resolutie van de film: de demon die Frank Booth naar de hel heeft verbannen, de gezonde held Jeffrey Beaumont die triomfeert, de orde in de buitenwijken is hersteld, met glimlachende gezinnen die samen lunchen op een zonnige zondag. Dit wil niet zeggen alle Dat is goed – een kronkelende insectenlarve maakt een sterk suggestieve indruk – maar dat is niet omdat de burgerlijke onwaarheid heeft gezegevierd ondanks haar onderdrukkende hypocrisie. Dat komt omdat nooit alles goed is, althans niet helemaal. Er zit altijd wel ergens een bug. We hebben zojuist gezien dat de gezonde Jeffrey de kwade geest van Frank Booth te gemakkelijk binnenliet. We hopen het beste voor zijn toekomst, maar we hebben nu gezien wat een gezonde Jeffrey in hem heeft.
